목차

 

서론.

본론.

1. 한국 근대 도자사 안에서의 윤광조

   1) 전통의 단절

   2) 전통성 회복을 위한 노력

   3) 경과

   4) 기류안에서의 윤광조

2. 분청사기

3. 윤광조

결론.

작가 연혁

참고 문헌

 

 

예순 전엔 모든 걸 세어볼 가치도 없다.

일흔 세 살이 되어서야 진정한 자연의 구조를 거의 이해하게 된다.

나무들, 풀들, 동물들, 곤충들...

그리하여 여든 살이 되었을 때

나는 더욱 진보하게 될 것이고

아흔 살에 난 사물의 신비 속으로 꿰뚫어 들어가고

백살에 난 진정 경이의 수준에 도달할 것이며

백 열 살이 될 때

나에게 있어선 점이든 선이든 모든 것이 살아있을 것이라고

                                - 가란사카 후꾸사이(1760~1849)

 

▣ 서론

윤광조, 그는 분청 사기 작가이다.

우리 도자의 전통이 단절된 후, 한국 현대 도자사의 무정체성의 시대인 1960년대를 지나 전통의 계승과 현대 도예의 작업이 시작되던 70년대 초반에, 분청 작업으로 그릇을 만들기 시작했던 윤광조는 새로운 사조와 외부 환경의 자극, 기류에 대항해 자신의 자리를 지켜왔는 도예가이다.

그런 그를 이해하기 위해서는 먼저 한국 현대 도자사에 대한 통찰과 시대 상황의 이해가 전제 되어야한다. 한국 도자사는 아직도 최소한의 방향성조차 설정이 되고 있지 않고 있으며, 우리는 조형과 실용의 균형 문제, 전승과 현대성의 균형, 현실성과 관념의 세계, 우리의 정체성과 세계성의 균형에 대한 반문과 혼란의 시기에 서 있다. 이 모든 것의 원인은 어디에서부터 시작된 것인가? 어떤 굴절과 단절로 우리는 갇히게 된 것인가?

막막한 의문에 대한 한가지 해결의 실마리로 오늘의 작가 윤광조를 조명해본다. 작가와 그의 작업 ‘분청’은 이러한 의문들의 해결 코드가 될 수 있을 것임을 기대해 본다.

본 연구는 작가를 둘러싼 시대 상황에 대한 고찰과 원인 규명, 그 사이에 파생된 수많은 연결 고리에 의한 유추, 반추로 인한 결론 유출을 목적으로 했다.

작가와 작품에 대한 올바른 이해의 시작이 작업의 시작 시기를 뜻하는 것이 아님을, 이해의 완결이 명확한 성향 구분을 뜻하는 것이 아님을 깨닫는 순간부터 비로서 작가와 작품에 대한 본질적인 이해가 시작된다.

즉 작가론의 출발은 동시대 문화권과 시대상의 올바른 이해에서 시작되는 것이며, 작가를 둘러싸고 있는 배경과 상황의 이해에서 완결이 된다.

고찰과 원인 규명의 객관적인 기준선의 구분과 결정, 유추에 의한 접근으로 결론을 내릴 때는 조심스러웠고, 그 미숙의 위험성을 간과하지 않았음을 명시한다.

 

▣ 본론

1. 한국 근대 도자사 안에서의 윤광조

1) 전통의 단절

윤광조, 그는 분청 사기 작가이다.

그가 작업을 시작했을 때인 1960년대는 우리 도자의 전통이 단절된 후의 한국 현대 도자사의 무정체성의 시기였으며 이 시기의 이러한 문제점은 곧 현대 도자사의 정체성 부재의 중요한 원인이 되었다.

이러한 혼란과 모색기를 지나 1970년대는 외국 것의 대한 추종의 무모한 기류로 인한 무분별한 답습과 강요가 이어진 시대였다.

물론 이 시기에도 주목할 만한 것들이 있었음에도, 이 시기가 한국 도자사에서 가지는 위치로 봤을 때 이 시기는 한국 도자사의 암흑기였다. 현실에서 도자에 관한 참다운 지식과 이해는 물론 경험의 축적과 의심 없이 모든 것이 함부로 모방되고, 남용되었기 때문이며, 조선 말부터 일제 시대를 거치는 동안 생긴 전통의 단절을 이 시기에 바로 잡지 못했기 때문이다.

2) 전통성 회복을 위한 노력

이러한 부정적인 인식에서부터 도자에 관한 논의가 생겨났는데 최순우 등 국립중앙박물관을 중심으로한 긍정적이며, 영광스러웠던 우리 도자 역사를 강조하려는 기운이 그것이다.

이러한 논의는 한국 도자의 전통을 오늘의 것으로 계승하고 발전시켜야 한다는 것과 계몽성에 그 의의를 두고 전개되었으며 지금의 원로 작가들에게 당시 큰 영향을 끼쳤고, 전통에 관한 바른 인식의 자각의 계기가 되었다.

이들의 등장으로 도자 분야에 전통 도자라는 유형이 첨가되었다.

3) 경과

이러한 과정과 경과로 1970년대를 통하여 배출된 전통 도예가들은 1980년대를 지나면서 빠른 경제 성장과 함께 도자 분야에서도 큰 발전을 이루었다. 전승 도자는 규모가 커져갔고, 현대 도자 역시도 대학에서의 배출된 졸업생들의 숫자와 더불어 양적으로 팽창되었다. 그러나 사회적 관심은 그 수와 질의 발전 속도를 쫓아오지 못했다.

4) 기류 안에서의 윤광조

이런 현실 안에서 윤광조는 한국 도자의 전통을 현대화시키려 하였다.  분청은 그것의 수단인 동시에 결과물이었다.

그가 분청 작업에 뜻을 두게 된 동기는 박물관에서 우리 도자의 아름다움을 하나하나 체험하면서 부터이다. 그는 고려 청자의 엄격함이나 조선 백자의 단정함보다 분청자에서 '자유로움'을 느끼고 있었다. 이러한 창조적 생명력의 원천인 '자유로움'에 대한 집착은 작가의 작업에서 가장 중요한 주제가 되었다.

 

2. 분청사기

'전통 도자기를 현대적 조형 의지로 극복한 인물', '분청사기의 명인' 등으로 평가받고   있는 윤광조는 우리의 전통 도예의 맥을 오늘에 이어가고 있는 도예가이다.

'한 나라의 예술과 그 탐수성의 정밀함은 그들이 만든 도자기에서 판단하라'는 영국의 비평가 허버트 리드의 말처럼 도자기가 그 나라 그 시대의 예술적 역량을 가장 잘 드러낼  수 있다고 할 때, 우리가 훌륭한 예술적 감수성을 지닌 민족임을 자부한다 해도 무리는  아닐 것이다.

윤광조는 이러한 훌륭한 도자 문화의 전통을 현대적으로 계승하는 것에 몰두 하고 있다.

"전통이란 가시적인 어떤 양식을 지칭하는 것이 아니라, 오랜 시간 동안 일정한 공간에서 일어나는 여러 가지 문화 양태를 꿰뚫고 흐르는 정신적 공감대일 것이다." 라는 그의  말처럼 그는 단순히 외적인 형태보다는 그 속에 담긴 정신을 오늘에 맞게 재창조할 것인가 하는 문제에 관심을 두고  있다. '자유스러움' 과 '자연스러움'이 윤광조의 화두다.

구속되지 않는 자유로움과 인공적으로 만든 것 같지 않은 자연스러움 ,그리고 거기에 담긴 소박한 아름다움, 이것이 그가 가장 중요하게 여기는 것이다.

그의 이러한 화두는 분청의 특징과 연결된다.

분청은 ‘백토 분장 회청 사기’의 준말로 고유섭이 명명한 것이다.

분청은 고려 말 몽고의 침입으로 나라가 초토화되고 청자 가마까지 피폐 화되어, 당장 생활에 필요한 그릇이 요구되면서 자생적으로 만들어진 도자기이다. 소탈하고, 틀을 규정지을 수 없이 다양한 분청은 거칠면서도 질박한 멋, 그리고 추상화된 문양으로 대중에게 사랑을 받아 왔다. 청자는 흙에 철분이 거의 없어야 하고 문양도 거의 정해져 있는 반면에 분청은 흙에서부터 빛깔, 굽는 방법까지 그리 까다롭지 않아서 흙의 따사롭고 원초적인 속성을 잘 드러낼 수 있는 장점을 갖고 있다. 동시에 작가의 자율적 조형 의지를 그대로 반영할 수 있는 풍부한 표현 성을 지니고 있다.

윤광조는 분청의 이런 매력에 빠져 분청 만을 고집하여 20년을 넘게 일관되게 작업해 오고 있다.

 

3. 윤광조

1946년 함경 남도 함흥에서 태어난 윤광조가 도자기와 인연을 맺게 된 것은 미국에 있는 셋째 형님의 권유에서 였다. 8.15 해방 후 미군 정청의 고위직 관리를 지낸 아버지를 6.25 때 여의고 6세 때부터 어머니 슬하에서 자란 윤광조는 어려서부터 자유롭고 낙천적인 성격으로 애당초의 꿈은 해군이나 마도로스가 되는 것이었다. 이러한 꿈은 해군사관학교 낙방과 함께 좌절되었고, 이듬해 어머니의 권유로 연세대 경제학과에 응시했으나 다시 고배를 들어야 했다.  그의 어머니는 대한 부인회 초대 조직 부장을 지내는 등 정치 분야에서 활발히 활동했는데, 아들도 역시 정치하기를 원했고 그러한 일환으로 경제학을 권유했던 것이다. 그러나 자유 분방하고 창의적인 기질을 갖고 있는 그에게 정치나 경제학은 어울리지 않았던 것 같다. 고민과 방황 속에서 그에게 적절한 조언을  해준 사람은 그의 식구 중 유일한 상담 자였던 셋째 형님이었다. 그는 미국인들이 한국에 대해 묻는 말에 답변하기 위해 우리 문화를 공부했는데, 한국의 도자기에서 예술의 진가를 발견하였다고 한다. 그래서 어려서부터 만들기를 좋아하고 재주가 뛰어났던 동생에게 도자기를 추천하였고, 이에 윤광조는 집안의 반대를 가출로 대응하면서, 1965년 홍익대 도예과에 입학하였다.

대학에 들어간 후 그의 자유분방한 성격은 한때 연극에 몰두하여 두 편의 주연을 맡았을 정도여서 도자와 연극 사이의 선택을 놓고 갈등을 겪기도 했다. 연극은 좋아했지만 개성이 강한 그는 단원들과 함께 몰려다녀야만 하는 집단 생활이 싫어 군에 자원을 한다.

군 생활동안 육군사관학교 박물관에서 근무하게 되는데, 이것은 그에게 대단한 행운이었다. 그곳에서 그는 도자사에 대한 공부도 할 수 있었고, 분청에 대한 심오한 매력을 느끼게 되어 오늘날까지 분청 작업을 하게 하는 계기가 되었다. 또한 그 당시 수시로 드나들었던 중앙박물관에서 우리 나라 도자 예술에 선각자 역할을 하였으며, 국립중앙박물관장을 지낸 최순우 선생을 만나게 되는데, 최순우 선생은 오늘날까지 그가 분청 작업을 흔들림 없이 지속하게 하는 정신적 지주가 되었다.

그가 우리 것에 대한 새로운 자각과 작업의 방향을 잡는데 결정적 계기가 된 것은 1974년 문화공보부 추천으로 일본으로 도예 수업을 위한 유학을 갔을 때였다. 당초 목적은 임진왜란 때 일본에 붙들려 간 한국 도공들의 자취를 알아보고, 그 곳의 개인 공방에서 일년쯤 수업하면서 그들의 실태와 가마 운영법 및 작업하는 태도를 견학하겠다는 것이었다. 그런 다음 그 곳에서 석사 과정을 밟으면서 나름대로의 방향을 잡아 볼까 하고, 3년 예정으로 갔으나 1년도 채 못되어 돌아 왔다.

그 곳에서 작업하는 일본, 독일, 프랑스, 미국의 도공의 작품을 보면서, 그들이 만들어 내는 도자들이 한결같이 일본화되고 있는 것을 발견한 것이다. 그는 진정한 자유로움을 얻기 위해서는 아마추어가 아닌 철저히 프로가 되어야 한다고 생각했다. 이러한 생각은 집단적이고 권력적인 힘에 의해 지배되는 현실의 제약에서 벗어나 자연과의 만남 속에서 자율적인 정신과 여유를 확보하려는 노력으로 나타났다.

이 때부터 작가는 도자에 대한 내적 탐구의 깊이를 더해 갔다.

특히 분청 예술이 불교의 종파인 선종과의 관계가 있음을 깨닫고,  무념 무상의 자율성을 자신의 도예 형璨?결합시키려 하였다. 선종은 의례적이고 형식적인 교종에 대립하여 스스로 사색하여 진리에 도달하려는 불교의 한 종파인데, 이러한 자유로운 선종의 정신을 형상으로 표현하기 위해서 그는 참선하고 차를 달이면서 작업을 한다.  

1980년대 후반 그의 작업은 큰 변모를 겪게 된다. 그 동안 즐겨 사용하던 물레에서 벗어나  석고틀 작업이나 판작업 그리고 코일링 작업으로 전환하게 된 것이다. 이 이유를 물으니 물레를 너무 능숙하게 다루다 보니 물레를 다루는 기술이 예술을 앞지를지도 모른다는 위기감이 들어 물레를 던져 버렸다고 한다. 그러나 곧 석고 틀에 의한 조형의 한계성을 깨닫고 석고틀 작업은 지금은 하지 않는다고 한다.

1991년 4년만에 가진 개인전에서는 다양하고 자유스런 형태들이 등장했다. 아무렇게나 빚은 듯한 자연스런 형태가 오히려 편안함을 주고 있는 작품들이다. 또한 넓적하고 길쭉한 그릇 표면에 지푸라기나 나무 조각, 손가락 등을 이용해 나무, 풀, 바람 등 자연의 추상적 이미지를 속도감 있고, 즉흥적으로 긁어냄으로써 기형과의 오묘한 조화를 이루고있기도 하다.

윤광조의 도자 예술의 특징은 전통 도자를 현대적으로 변형을 시도하고 있으면서도 도자가 갖는 고유한 속성인 실용성과 기능성을 잃지 않고 있다는 점이다. 당시 우리 도자계의 분위기는 실용의 개념에서 완전히 벗어나 순수 미술로 전환하려는 시도들이 있었다. 그는 이에 동요하지 않고, 그 동안 세 차례에 걸쳐 생활 용기전을 열었다. 여기에 출품된 작품들은 모두 어떤 특별한 용도를 갖고 있기보다는 여러 용도에 사용할 수 있도록 여유와 넉넉함을 갖고 있다. 여유있어 보이는 접시들, 그리고 무엇을 담아도 좋을 넉넉한 모습과 손에 쥐기 알맞은 바리들, 빈 벽면이나 서가 모퉁이에 걸거나 놓을 수 있는 꽃병들, 그 외 다른 형태들도 대부분이 자연을 닮아 여유로워 보인다.

그러한 이유의 근본 원인은 존중과 배려이다.

최근의 오브제 작품들도 삼각형 모양의 빈 공간을 두어 언제든지 실용적인 용기로서 사용할 수 있는 가능성을 열어 놓고 있다.

한편 이번 전시에서 선보이는 도벽 작업은 그간의 입체 작업을 평면으로 연장시킨 것으로써, 우리 전통의 조각보나 꽃담에서 힌트를 얻고 있다.

언뜻 몬드리안의 구성 작업을 연상케 하는 이 도벽은 18가지의 다양한 흙과 산화불, 환원불, 중성불, 혼합불 등을 사용하여 흙과 오는 원초적인 질감과 다양한 자연색을 그대로 보여주고 있다. 여기에 검정색 유약으로 악센트를 주고 자연스런 손자국을 무작위로 표현함으로써 한국적인 공간미를 연출하고 있다. 윤광조의 예술이 갖는 의미는 작품 활동과 생활을 분리시키지 않고 있다는 점이다. 생활속에서 느낀 감정이나 깨달음을 그대로 자연스럽게 조형 언어로 이어가려는 것이다.

사고가 바뀌어야 생활이 바뀌고, 생활이 바뀌어야 작품이 바뀐다는 것이 그의 지론이다. 생활이 바뀌지 않고 작품을 변화시키려 할 때 작품은 부자연스럽고 단지 손의 기교에 그치고 만다는 것이다.

여기서 그가 발견한 위대한 스승은 자연이었다. 봄이면 꽃이 피고 가을이면 낙엽이 지는 대자연의 섭리, 형상은 언제나 다르지만 항상 일정한 법칙에 의해서 동일하게 움직이는 자연에서 그는 자연 그대로의 모습이 가장 아름다운 것임을 터득하였으며, 또한 모든 아름다움은 자연스러움으로부터 나온다고 생각하였다. 따라서 윤광조에 있어 예술은 즉 대자연의 원리에 순응하고 융화함으로써 무심한 상태에 도달하고, 여기서 사심 없는 소박한 형태를 창조해 내는 것이다.

도자는 회화나 다른 미술 작품과는 달리, 한번 작업이 시작되면 흙이 말라 가는 과정에 따라 순차적으로 작업을 진행해야 하는 시간의 제약이 따른다. 또 실수나 결함이 곧바로 드러나지 않고 건조되는 과정에서 드러나기 때문에 한번의 실수도 용납되지 않는다.

제작하는 동안 흙과의 끊임없는 대화를 통해 흙의 따사로운 속성과 작가의 의지가. 타협점을 찾으며 새로운 생명이 탄생하게 되는 것이다. 그러기 때문에 작가의 재주와 주장만으로는 결코 좋은 작품이 나올 수 없으며, 반드시 자연에의 순응과 타협의 과정을 거쳐야만 한다. 그래야만 자연의 일부처럼 느껴지고, 보면 볼수록 친근감이 느껴지는 자연스런 형태가 탄생되는 것이다.

자연을 인간에 대립하는 관계로 바라보며 분석의 대상으로 삼는 서구와는 달리 한국인들은 예로부터 자연과 인간을 구별하지 않고, 그 속에서 동화되기를 염원하며, 자연에 순응하려는 심리가 저변에 깔려 있었다. 그래서 과도한 장식이나 세련된 묘사보다는 마음을 중시하고, 전체적인 통일감이나 생동감을 위하여 세부 표현이나 기술적 완벽성을 희생시켰었다. 이러한 한국인의 선천적 체질이 도자 예술이 요구하는 속성과 일치하여, 과거에 우리는 세계속의 도자 문화를 꽃 피울 수 있는 원인이 되었으며, 윤광조 역시 마찬가지이다.

 

▣ 결론

 

윤광조의 작업은 몇 가지 구성 요소로 이루어져 있다.

형태와 색, 문양, 장소성이 그것인데, 여기서 형태라는 것은 무엇을 담는다는 기능적 측면을 전제로 하면서 내용은 정신적인 것을 의미한다. 그의 작업에 주의를 기울이는 것은 바로 이러한 점이다.

그는 1970년 초반에는 전통적인 도자 작업을 했지만 1970년대 후반부터는 전통적인 도자기의 기능적 형식에서 탈피하여 무엇을 표현하는의미로서 '자연' 이라는 새로운 것을 접하게 된다. 그에게 있어 자연은 새로운 형식을 만들어 내는 하나의 계기가 됐다.

이 시기를 기준으로 그는 원형적인 그릇 형식에서 '담는다' 라는 개념만을 유지하면서 자유로운 형태들을 만들어 내고 있다. 형태들을 살펴보면 주로 원기둥에 가까운 형태, 삼각기둥, 일그러진 사각기둥이나 정방형의 사각기둥의 형태이다. 이러한 형태들은 물레를 사용하지 않고, 흑판을 준비한 후에 그것들을 맞붙여서 만들어진다.

이러한 과정에서 흙이 완전히 건조될 때까지 작가의 작업은 계속되는데, 이러한 제작 기법에 따른 진행 과정은 많은 수정과 시간성을 요하고 있다. 그것은 결국 작가의 정신적인 내용을 담아내고, 그것을 표현해 가는 역할을 한다.

이러한 형식을 이끌어 낸 것은 작가가 작업하고 있는 환경과 깊은 연관이 있다.

최근 윤광조가 작업하고 있는 곳은 1000년의 수도로서 아직까지 그 기운이 쇠하지 않은 곳 경주, 그 곳에서 얼마 떨어져 있지 않은 안강 이라는 곳이다.

흙이라는 재료를 쉽게 구할 수 있고, 전통에 정신을 이을 수 있는 이 곳의 자연 환경과 작가는 싸워가면서 하나의 결과를 얻었는데, 요즘 그의 작품에 등장하는 기둥 형식의 작업들이 바로 그것이다.

그는 요즘 일본에서 곧 있을 전시를 준비중이며, 출품할 작품은 사각기둥을 높이 쌓아올린 -작가는 '거대한' 이라는 표현을 했다- 후 자기표면에 '훈민정음 '전문과 '반야 심경' 전문을 적으려고 준비중이다. 작업 설명을 듣고 있으려니 문득 광개토대왕 비가 떠오른다. 광활한 벌판 위에 방향 지침이 되었던 광개토대왕비. 작가에게는 아직 북방 민족의 기질이 고스란히 남아 있는 것이 아닐까? - 실제로 그는 함경도 함흥 출신이다. 그의 안에 담긴 웅장함과 거침없는 기상을 그의 작품에서 찾기란 어려운 일이 아니다 - 단지 크고 높게 만들어서 일본인들이 관람할 때 그저 우러러보게 만드는 것이 취지라고 밝히며 웃는 작가의 말속에 그의 작품 나이도 이미 지천명의 시기에 접어들었음을 느껴본다.

윤광조, 그를 오늘의 작가로 구분 짓는 건 실용과 조형의 영역 구분에 관한 의문과 균형에 대한 반문, 확대된 ‘용’의 개념 해석에 대한 답을 구하지 못한 것이기 때문이다.

기와 오브제의 구분은 어디에서 오는가? 결론을 위한 작가의 영역 구분에 앞서서 작가의 심중이 궁금했다.

'... 기는 인간이 만들어낸 최고의 오브제이다. 자연과 어느 한 구석 닮은 것이 없는 그릇이야말로 그 자체로서 가장 완전하며 완벽한 것이다. 단지 그 기능성으로 말미암아 혹자들은 열등감을 갖은 시기도 있었다. 결국 그러한 모든 것은 자기로부터 오는 것일 뿐이다...'

조형과 실용의 균형, 전승과 현대성의 균형, 현실과 관념의 균형 중심에 오늘의 작가 윤광조가 있다.

 

작가 연혁

1946   함경남도 함흥 출생

1973  홍익대학교 미대 공예학부 도예과 졸업

<개인전>

1976      신세계 미술관 (서울)

1978      현대화랑 (서울)

1979      통인화랑 (생활용기전, 서울)

1980      통인화랑 (서울)

1981      남경화랑 (광주)

1984      예화랑 (서울) / 맥향화랑 (대구)

1986      한국미술관 (서울) / 크래프트 센타 갤러리 (일본, 교토)

1987      현대화랑 (서울)

1989      리빙아츠 (생활용기전, 서울)

1991      선화랑 (서울) / 지니스화랑 (부산) / 맥쿼리 갤러리 (시드니, 호주)

1992      누사 갤러리 (트윈틴, 호주) / 지니스화랑 (생활용기전, 부산)

1996      리빙아츠 (생활용기전, 서울)

1997      다도화랑 (서울)

1998      갤러리 삼성플라자 (경기도 분당) / 미사화랑 (서울)

1999      가나아트센타 (서울)

2000      수가화랑 (부산) / 다도화랑 (서울)

<그룹전>

1973      구주현대공예미술전 (가라쯔, 일본)

1974      제1회 공예가 초대전 (미술회관, 서울)

1974-1979 공예동우회전 (신문회관, 서울)

1975      광복 30주년기념 한국현대공예대전 (국립현대미술관,서울)

             제2회 전국 공예가 초대전(미술회관, 서울)

1977      신춘초대전 (현대화랑, 서울) / 도작가전 (미도파미술관,서울)

1978      장욱진, 윤광조 합작전 (현대화랑, 서울)

            한국현대도예전(국립현대미술관,서울)

1982      제1회 한국미술대상 초대작가전 (국립현대미술관,서울)

            한.미 수교 100주년기념 한국현대도예전  (로스엔젤레스 문화원, 뉴욕)

            오늘의 도예작가 3인전 (예화랑,서울)

1983      한.독, 한.영 수교100주년기념 한국현대도예전  (퀄른, 런던)

            인도정부초청 한국현대도예전  (뉴델리, 폼베이,마두라스)

1984      한국미술대상 초대작가전  (국립현대미술관, 서울)

            홍익현대미술전 (홍대박물관, 서울)

            제13회 주니찌 국제도예전 (나고야,일본)

1986      3인의 작업전 (신세계미술관,서울)

            한국현대미술의 어제와오늘전   (국립현대미술관,서울)

1988      NCECA 88 (포틀랜드,미국)

            오늘의 분청작가 3인전 (토갤러리, 서울)

1989      현대미술초대전 (국립현대미술관,서울)

1990      동방과 북구 만남전(포시오,핀랜드)

            예술의전당 개관기념전 (예술의전당, 서울)

1992      `92 청담미술제 (샘터화랑,서울)

            제2회 진로 도예 지명전 (예술의전당,서울)

            현대분청 2인전(다도화랑,서울)

1993      `93서울공예대전 (시립미술관,서울)

1994      한국의 미, 그 현대적 변용전(호암갤러리,서울)

1996      제1회 아시아 공예전 (후쿠오카, 일본)

1997      제7회 트리엔날레 “형태와 내용” 전  (프랑크푸르트, 독일)

1998      제6회 호주현대미술 아트폐어 (멜본,호주)

            한국 도공의 정신 전 (성곡미술관, 서울)

           “우리들의 도예 즐김” (토아트 스폐이스, 서울)

1999      “우리다운 도예” (토아트, 서울)

2000      "International Infusion" (미시건, 미국)

2001      “책의 香과 氣” 전 (아트사이드, 서울)

             NICAF2001 (도쿄, 일본)

<소장처>

1. 국립 현대 미술관 (서울)

2. 호암 미술관 (서울)

3. 워커힐 미술관 (서울)

4. 영은 미술관 (경기도 광주)

5. 대영박물관 (런던, 영국)

6. 빅토리아 국립 미술관 (켐버러, 호주)

7. 퀸스랜드 미술관 (퀸스랜드, 호주)

8. NSW 미술관 (시드니, 호주)

9. 마리몽 로얄 미술관 (브루셀, 벨기에)

10. LA 한국 문화원 (LA, 미국)

11. 국립 자연사 박물관 (워싱턴, 미국)

 <경력>

1974  한국문화 공보부 추천 일본 당진 유학

1988  NCECA 88 Portland 참가 (미국)

1990  POTTA 1990 POSIO 참가 (핀란드)

1991  호주의 마나크, 시드니, 켐버러 대학에서 특강

1995  제5회 국제 도예 캠프 참가 (중국)

1996  제6회 국제 도예 캠프 참가 (일본)

<수상>

1973  제7회 동아 공예대전 대상 수상

1979  제4회 공간 도예대전 우수상 수상

 

▣ 참고문헌

 한국 흙맛 간직한 조형미로 승화 , 한겨레신문, 1989.1.10.

 분청사기 멋에 현대적 숨결 加味 , 한국일보, 1991.4.5

 분청사기는 바로 한국인심성 , 경향신문, 1991.4.9.

 윤광조 도예전 ...조선분청미 재현, 서울경제신문, 1991.4.9.

 진득한 작가정신 -도예가 윤광조, '월간도예' 창간호, 1988.3.

 화실 탐방 -윤광조 분청예술의 세계,' 선미술', 1991.여름.

 전통 기법을 현대 조형 감각으로 빚은 '분청자기전'을 연 도예가 윤광조,

 '라벨르',1991.6.

 

인터넷 자료

http://www.homeliving.co.kr/H/h0102/0102-098-1.htm

http://www.dadoart.com/craft.html